VU 2006 - kroppskultur

I vestlig kultur har den fysiske kropp vært nedprioritert i forhold til tanken. Det kartesianske subjekt (fra René Decartes, jf: ”Jeg tenker-altså er jeg”) forfekter tankens primat der det er tenkningen som ligger til grunn for det transcenderende subjekt (jeget). Tanken er således separert fra den nedrige kroppen. Innenfor filosofien kan fenomenologi sees på som et oppgjør med denne tanke/kropp-tenkningen. Maurice Merleau-Ponty utformet en persepsjonsfilosofi (han påpeker persepsjonens primat) som betoner kroppslighet. Hans syn sees på som et brudd med idealismen og den kartesianske tradisjon med sitt sterke tanke/kropp skille. (1) Han relativiserer kropp og sjel og gjør dem til to moment i en og samme struktur: Eksistensen. I Persepsjonens fenomenologi (1945) (2) retter han en kritikk mot subjekt/objekt tenkningen. For Merleau-Ponty er kroppen det stedet der mening blir til og slik også det stedet der den menneskelige eksistensen blir fullbyrdet.

I vesten har det kartesianske subjekt altså hatt en lang tradisjon i tenkningens historie. Det dualistiske konseptet dominerte opplysningstiden og videre modernistiske (1800 og 1900-tallet) måter å oppfatte subjektet på. Metafysisk idealisme og det kartesianske subjekt (kunstneren som heroisk geni frigjort fra legemet, det transcenderte ”jeg” bak kunstverket) hevdes å være nedlagte forestillinger i modernismens hegemoni i Europa og USA i etterkrigstiden.

Bruddet med dette synet kom med en ny generasjon kunstnere på 60- og 70-tallet som ville rive ned det konstruerte skillet mellom liv og kunst. De oppvurderte kroppen og benektet den skarpe tanke/ kropp dikotomien. Den fysiske kroppen ble et uttrykk for livet, for livsverdenen. Kroppen ble nå konkret inkorporert i arbeidene, og det oppstod kroppsrelaterte kunstuttrykk som performance, videokunst og såkalt ”body art”. Særlig bidro kunstnere i den feministiske kunstbevegelsen fra 60-tallet og fremover til en utbredelse av disse nye kunstformene. De feministiske kunstnernes fokus på kropp sammenfalt med den seksuelle frigjøringen. Kravet var kontroll over egen kropp og egen seksualitet. Videre protesterte de aktivt mot å bli redusert til sexobjekter. De insisterte på subjektet og tok ofte direkte utgangspunkt i egen kropp og egne erfaringer, egne levde liv. ”The personal is political” var et populært slagord blant feministiske kunstnere på 70-tallet. Etablerte oppfatninger av sosial, politisk og erotisk kvinnelig identitet ble tematisert i kunsten. Et av de mest sentrale tema for de feministiske kunstnerne var kvinnerepresentasjon og foreskrivende stereotype visuelle fremstilling av kvinner som sexobjekt. Kunstnere som i dag forholder seg til tema som seksualitet, kjønnsroller, kjønnsidentitet, selvbiografiske arbeider samt som arbeider med performance, kroppskunst og videobaserte arbeider står i direkte gjeld til den feministiske kunstbevegelsen på 60- og 70-tallet.

På 1980-tallet så man en kursendring i den feministiske diskurs. Feministisk kunstpraksis og teori ble i høyere grad intellektualisert, og vendte seg til sosiale teorier og til psykoanalysen. Eksplisitt teori var for mange feminister det eneste verktøy/politisk våpen til å avsløre/dekonstruere grunnleggende strukturer og ideologi bak kvinnediskriminering i et patriarkalsk strukturert samfunn. Ved hjelp av teori skulle man dekonstruere dominerende kvinnerepresentasjon skapt av den rådende ideologi. Kvinnerepresentasjon med vekt på stereotype skjønnhetsideal har lange tradisjoner i både i kunsthistorien og i reklamen. Da kvinnekroppen tradisjonelt har blitt representert som visuelle objekt, har blikkteori blitt sentral innenfor feministisk kunst og kunstteori. Filmteoretikeren Laura Mulvey`s analyser i sitt banebrytende essay ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (3) har vært sentral innenfor feministisk kunst på 80-tallet. Mulvey tar her for seg objektifisering av kvinner på filmlerretet og teorien om the male gaze, en synsakt som er basert på et erotisk fundament hvor man bruker andre personer som visuelle objekt for seksuell stimuli gjennom synet. Dette blikket blir utelukkende tillagt mannen. I kvinnerepresentasjon blir kvinner sett på gjennom et mannlig begjærende blikk, et blikk som pasifiserer kvinnen til et visuelt objekt. Kvinnen blir redusert til – å bli-sett på-het. Det feministiske prosjektet ble slik å utfordre og avsløre den underliggende ideologi som ligger tilgrunn for dette undertrykkende blikket.

Craig Owen (4) har vist til at en kunstner som Cindy Sherman benytter strategier som kaster tilbake dette blikket gjennom sin fotografiske selviscenesettelse der hun gjennom maskerade parodierer stereotype kvinnerepresentasjon på film, i reklame og i kunsthistorien. Owen fremsetter at det å posere er å presentere seg for det andres blikk (”gaze”) som om man allerede var frosset – som allerede et bilde. Posering vil derfor ha en strategisk verdi: Ved å mime ubevegeligheten bevirket av ”the gaze”, blir blikkets makt reflektert tilbake på seg selv slik at poseringen får det objektifiserende blikket (”the gaze”) til å ”overgi seg”: ”Confronted with a pose the gaze itself is immobilized, brought to a standstill” (5). Den feministiske kunsthistorikeren Emilia Jones brukte begrepet poseringens retorikk (6) om den amerikanske kroppskunstneren Hannah Wilke`s  performalistiske selvportretter der kunstneren poserer naken eller halvnaken innenfor kodene til den seksualiserte kvinnerepresentasjon i media og i kunsthistorien. Kvinnelig skjønnhet var et av Wilkes hovedtema og ”Venus” opptrer i flere av hennes verktitler. Jones mener at Wilke presenterer seg selv som ”allerede et bilde” gjennom sine overdrevne erotiske, ”feminine” poseringer, og kan sies både å bukke under for ”the gaze” og,  gjennom slik underkastelse, ubevegeliggjøre det og tvinge blikket til å overgi seg.

Et av bidragene på Vestlandutstillingen kan inngå i en lignede strategi eller være en kommentar til blikkteori og ”the male gaze”. I performansen det refereres til oppstår det et møte mellom betrakteren, voyeren, og en levende kvinnelig modell. Modellen poserer gjennom de seksualiserte poseringens retorikk, opptrer som det tradisjonelle objektet for begjær, den nakne liggende akt velkjent fra kunsthistorien. Her blir imidlertid betrakteren direkte konfrontert med ”objektets” blikk og det oppstår en duell mellom betrakter og modell. I performansens tittel «I-duel -2»  (Camilla Dahl) insisterer ”I” på et subjekt, og den engelske uttalelsen på ”eye” (øye) viser direkte til blikket, synsakten (som tar den Andre som objekt), og til det voyeuristiske.

Også en serie akvareller påkaller teorier om blikket. Prosjektet «Inventing Wonderland» (Marianne - Darlén Solhaugstrand) kan i en feministisk sammenheng også leses som en kommentar til representasjon av kvinnen som avbildet visuelt objekt. De tradisjonelle kjønnsrollene kan imidlertid her sies å bli snudd på hodet nettopp ved å insistere på et kvinnelig begjærende blikk. Går vi til begrepet ”male gaze” blir dette erstattet ved at det her er en kvinnelig kunstner som velger sine visuelle objekter, attraktive unge menn som poserer for et kvinneblikk. Mannen blir det passive visuelle objekt, sexobjektet for et kvinnelig kontrollerende blikk. En kvinne innehar blikket og er det aktive kunstneriske subjekt, tradisjonelt tillagt mannen. Bildene i denne serien er vakre og betrakteren kan hengi seg til visuell nytelse. Kunstneren bak prosjektet uttaler selv at kjernen i prosjektet ikke er å ta igjen for at jenter har vært gjenstand for mannens blikk opp gjennom århundrene, men å bekrefte at kvinner har at eget blikk der de ser utover seg selv som objekt. Her betrakter vi altså dekorative menn.

Kunsthistorien vitner først og fremst om at det er kvinnekroppen som er tillagt det dekorative. Flere av arbeidene på Vestlandutstillingen går i dialog med kunsthistorien. Installasjonen «Uten tittel» (Anita Hofgaard) består av et par sko i marmor plassert på gulvet med miniatyrlysekroner hengende i ørehøyde over skoene og skal indikere ørepynt. Skoene er av samme materiale som kunsthistoriens kanskje første sexobjekt ble skapt i, «Afrodite fra Knidos». Herfra har skjønnhetsgudinner hyppig blitt reprodusert opp gjennom kunsthistorien. I «Uten tittel» er imidlertid selve kvinnekroppen fraværende (pynten står tilbake). Venus, ikke i marmor, ikke i maleri, men i plastelina (Anne Marte Overaa), en appropriasjon av Bottechellis «Venus fødsel» er en annen variant av skjønnhetsgudinnen på utstillingen. Her møter vi en miniatyrutgave som presenteres i en usikrere og skjørere utgave og insinuerer at hele dens eksistens balanserer på en slakk linje.

Referanser går ikke bare til eldre kunsthistorie, men også nyere kunsthistorie. Hint til mannlige kunstneres bruk av kvinnekroppen i kunsthistorien finner vi i videoarbeidet «Indre dialog med YKB» (Yves Kline Blue) (Rita Marhaug). Denne viser til den kjente performansen Kline utførte i 1960 der han brukte kvinnelige modeller som ”levende malerkoster”. Klein`s performance ble vist for et pent påkledd publikum. Kunstneren, iført smoking og slips, instruerte de avkledde kvinnene til å smøre bryster, mage og lår i tykk blåmaling (denne spesielle blåfargen var Klein`s ”signatur”) for så å presse kroppene sine mot et stort lerret som var montert på gulvet hvorav en av kvinnene ble dynket med maling og slept rundt omkring på lerretet. (7)

Når Vestlandsutstillingen relaterer seg til kroppskultur, er det nærliggende at verker også tar utgangspunkt i visuell representasjon av kropp i media. Vi lever i et samfunn der vi overstrømmes av bilder. Kroppen utgjør et stort innslag i dette mediebildet der kroppsdyrkelse og streben etter den perfekte idealkropp er påfallende. Dette kan skape negative konsekvenser som blant annet kan være med på å skape dårlig selvbilde og mindreverdighetskomplekser i forhold til egen kropp. De unge er utsatt for dette presset, noe utbredelsen av spisevegring gir en god indikasjon på. Evig ungdom og evig liv er høyt prissatt i vår kultur, noe som lett kan skape sårhet i forbindelse med aldringsprosessen og utløse følelsen av å bli degradert når kroppen blir definert som ikke lenger fysisk og seksuelt attraktiv. Påstanden om at det ikke er utseende som teller synes derfor lite gyldig i medias skjønnhetstyranni.

Slik blir måten seksualitet og kropp presenteres på i populærkulturen og i musikkvideoer tatt opp i utstillingens arbeider. Ungdommens opptatthet av skjønnhet, kropp og utseende gjenspeiles både i dokumentarfotografiet og det iscenesatte fotografi. Vi kjenner igjen velkjente koder for reklamebildet. Installasjonen «But, I also enjoy cooking, and culture» (Jørgen Larsson) går også inn på problematikken rundt de unges opptatthet av utseende og på objektifisering. Utgangspunktet tas i dating/ratingsider på nettet som fokuserer på bilder man kan gi poeng på. Selve installasjonen inviterer også kunstpublikummet til interaksjon ved at de kan gi stemme til bildene. 

Også pornografiens glossy bilder settes i søkelyset. I maleriet «Rhoda» (True Solvang Vevatne) synliggjøres skjønnhetsidealene og poseringskodene i pornografien ytterligere ved at den kvinnelige pornostjernen er over seksti. Dermed blir også tabuer omkring seksualitet og alderdom konfrontert. Objektifisering i forbindelse med sykdom og behandling blir også tematisert. Her handler det om blottstillelse, sårbarhet, frarøvelse av identitet i behandlingssituasjonen når kroppen svikter.

Vestlandsutstillingen 2006 har hatt en massiv søkermengde. Et stort antall av disse er unge kunstnere. At så mange har søkt  med arbeider relatert til problemstillinger omkring kropp viser til en utbredt interesse for dette temaet. Gjennom ulike innfallsvinkler blir kropp som utgangspunkt for identitet, kjønn, seksualitet, smerte, tabu, skam, sensur, lyst, nytelse, liv og død behandlet i de forkjellige arbeidene. Søkelyset blir også satt på kropp som representasjon, både i massemedia og i kunsthistorien. Utstillingen er allsidig og variert også i presentasjonsformer og

bidragene omfatter maleri, tegning, foto, video, objektkunst, installasjoner og performance.

1)  René Decartes, Discource on Method, Optics, Geometry, and Metereology, oversatt av Paul J. Olscamp, Indianapolis: Indiana University Press, 1965.

2)  Se Maurice Merleau Ponty, Phenomenology of Perception, translated from the French by Colin Smith; London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1986.

3) Laura Mulvey: ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” første gang publisert i Screen 1975.

4)  Craig Owen: “The Medusa Effect; or, The Spectacular Ruse” (1984), gjentrykt i Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, red. Scott Bryson, Los Angeles and Berkely: University of California Press, 1992.

5)  Owens “The Medusa Effect.”s. 198.

6) Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

7) Performansen Anthropometris of the Blue Period (1960). Denne begivenheten fant sted på Galleie Internationale d`art Contemporain, Paris. Klein engasjerte også musikere til å spille gjennom denne seansen.